Mickael Greschny a réalisé de magnifiques fresques dans les églises de Nages et de Tastavy. Il a aussi réalisé des icônes pour l’église de Viane. Son père Nicolaï avait réalisé des icônes pour les églises de Lacaune et de Moulin-Mage.
Nicolaï Greschny
Pour mieux comprendre la profondeur de la signification de ces représentations, vous êtes invités à suivre ici des extraits du dialogue entre Gilbert Assemat (questions en italique) et Nicolaï Greshny. L’ouvrage est intitulé Un peintre d’icônes Nicolaï Greschny par le Père Gilbert Assémat (Éditions du Lion de Juda)
DES FRESQUES AUX ICÔNES
On vous considère comme peintre d’icônes. Et pourtant c’est à peindre des fresques que vous vous êtes surtout appliqué. Comment cela se fait-il ?
C’est la tradition initiale ! Les icônes de la grande époque sont des réductions de fresques. Tous les types iconographiques se sont formés sur les murs et secondairement dans les manuscrits ; mais ces derniers puisaient eux-mêmes dans la peinture murale.
Comment expliquez-vous ce rôle premier de la fresque ?
Par la liturgie ! On a voulu d’abord illustrer les textes de l’Ancien et du Nouveau Testaments qui étaient proclamés au cours des fêtes liturgiques !
Ce qui est d’abord significatif, c’est que l’on trouve presque uniquement représentées sur les murs les scènes lues dans les offices, et non pas les autres ; les scènes que l’on ne racontait pas dans la liturgie sont très peu utilisées dans l’iconographie murale, et seulement pour des raisons d’intérêt local.
On peut dire que les icônes sont descendues en quelque manière des murs ?
Une partie, pas toutes, et de façon assez compliquée.
Les pèlerins, par exemple, ont joué un très grand rôle. Pendant les premiers siècles de l’Église on ne connaissait pas de pèlerinage en dehors de celui de Jérusalem. Or la Terre Sainte était semée de basiliques constantiniennes couvertes de mosaïques. Les pèlerins emportaient, au moment de leur départ, des flacons, des ampoules de métal ou de terre cuite, (contenant de l’eau ou de l’huile de ces lieux saints), sur lesquels étaient gravées ou imprimées de peintures de ces mosaïques et qu’ils emmenaient chez eux.
Ainsi furent disséminées de tous côtés, des reproductions de ces mosaïques. On en voit des centaines dans les musées d’Orient et d’Occident.
Vous êtes en tout cas vous-même à la fois peintre d’icônes et peintre de fresques ?
Les deux choses sont traditionnellement inséparables. Vous pouvez remonter l’histoire ; les peintres d’icônes sont toujours en même temps peintres de fresques. D’ailleurs la technique est pratiquement la même dans les deux œuvres.
Fresques de l’église de Tastavy
L’ICÔNE OUVRE SUR L’INTEMPOREL
Beaucoup de gens, disons-le sincèrement, sont désorientés devant vos icônes. Ils trouvent les personnages figés. Ils ne comprennent pas le choix de ces attitudes plutôt hiératiques.
L’impression qu’éprouvent la plupart des spectateurs devant une fresque ou une icône c’est de se trouver en face d’une œuvre impersonnelle, froide, figée même comme vous le dites.
Je ne le nie pas et je suis prêt à retenir volontiers ce qualificatif de figé.Car on peut être figé dans le bonheur ou dans la peine. Ici les personnages sont figés dans une totale sérénité. Le rire est exclus mais aussi les grandes douleurs. On ne voit jamais par exemple la Vierge écrasée de désespoir ; au pied de la croix, elle ne pleure pas, elle prie, elle médite ; parfois son expression rappelle même celle dont elle témoigne à la crèche. Les saints expriment toujours une paisible et grave sérénité
Cette sérénité manifeste elle une spiritualité précise ?
Plus qu’une spiritualité, une véritable théologie.
Dieu n’est pas dans le temps ; il est hors du temps. Il est. Remarquez ce qui était inscrit dans le nimbe entourant la tête du Christ « o ôn » littéralement « le étant », celui qui est.
La seule vraie réalité pour nous, c’est le divin, l’éternel. Tout ce qui est dans le temps est éphémère, passe. Nous peignons de manière à attirer le regard vers ce divin qui demeure, que le temps ne peut effacer. Nous le dépouillons de tout ce qui pourrait le limiter à une époque, à un lieu.
Un tel art ne risque il pas d’être étranger à nos contemporains ?
Je ne le crois pas. Je crois plutôt que de plus en plus les hommes d’aujourd’hui cherchent ce qui ne passe pas, ce qui est solide. Voyez par exemple comment au lieu de détruire les souvenirs, ils recherchent maintenant les objets du passé. On veut lier le passé au présent et le conserver pour l’avenir. Alors qu’on a perdu le sens du sacré, on se met à sacraliser des choses de toutes catégories. Foncièrement l’homme veut vaincre le temps.
Dans ce retour aux icônes que l’on constate depuis quelques années, se cache peut être un secret désir de tout ce qui dépasse le moment présent, qui délivre des contingences, qui est marqué d’un certain caractère immortel.
Vous raisonnez de manière très platonicienne ?
Ce n’est pas moi qui raisonne ainsi. Tout l’art des icônes baigne dans le platonisme et ne se comprend bien qu’à la lumière de cette philosophie.
Tout le monde connaît de Platon le mythe de la caverne d’après lequel ce que nous percevons n’est que l’ombre des réalités éternelles qui nous sont inaccessibles. Cette pensée était devenue commune au temps des Grecs. Philon, à l’époque du Christ chercha à la concilier avec l’orthodoxie juive. Plotin un peu plus tard en donna une interprétation très spirituelle … Et c’est ainsi que tout le christianisme primitif, à commencer par l’évangile selon Saint Jean avec le Logos, fut imprégné de platonisme.
C’est dans cette atmosphère que se précisèrent peu à peu les traits de la théologie des icônes.
L’ICÔNE, ART SACRÉ
L’icône essaie de représenter des réalités divines éternelles en ce sens elle forme un art strictement religieux.
Plus qu’un art religieux, c’est un art sacré. Le sacré est toujours religieux. Mais le religieux n’est pas nécessairement sacré. Or je tiens à affirmer fortement que l’icône relève de l’art sacré.
Sacré, religieux, quelle distinction établissez-vous entre ces deux notions ?
L’art religieux s’inspire d’une religion mais il exprime une expérience strictement individuelle. L’art sacré peut partir de là mais il dépasse largement ce qui relève d’une personne de même qui transforme transcende un moment.
Il s’inscrit dans des formes impersonnelles, intemporelles, qui deviennent peu à peu l’expression d’un groupe ou d’un peuple.
L’art sacré comporte donc d’après vous un caractère communautaire.
Tout comme la liturgie.
Un prêtre qui célèbre la messe s’exprime directement dans des gestes, dans des rites, qui ne sont pas siens personnellement mais qui appartiennent à une communauté à travers lesquelles tout une communauté peut prier. S’il traduit sa piété dans des gestes qu’il invente, il y met peut-être son cœur ; mais il devient alors un simple individu ; sa prière n’est plus sacrée même si son acte personnel est religieux.
Tout ce qui est sacré je le répète dépasse l’individu et le temps.
Concrètement comment parvenez-vous à donner à vos icônes ce caractère sacré à la fois intemporel et communautaire ?
Je suis ce qui est strictement fixé, exactement comme le prêtre observe des rites déterminés. Prenons l’exemple du costume. Les personnages principaux, ceux qui ont un caractère divin que ce soit le Christ, la Vierge ou des Saints, portent toujours des vêtements fixés une fois pour toutes qui datent de l’époque hellénistique.
Les personnages secondaires à qui l’on n’accorde pas un caractère divin sont habillés comme les gens qui vivent à l’époque du peintre, parce qu’ils se situent, eux, dans le temps.
Ainsi le Christ et la Vierge sont toujours vêtus à la mode des grands dignitaires des premiers siècles, le premier du chiton (ou tunique) et de l’ancienne toge romaine (devenue manteau impérial) ,la seconde, Marie, de l’himation (ou robe) et de l’homophore ou maphorion. Ils portent un costume que l’on ne connaît plus qui fut celui d’une époque mais qui maintenant n’appartient à aucune époque.
Si je peins à côté d’eux un serviteur, une servante, je les habille comme les hommes ou les femmes de nos jours avec un pantalon ou une jupe.
Les premiers sont hors du temps les seconds sont de notre temps.
L’ICÔNE, ACTUALISATION D’UN MYSTÈRE CHRÉTIEN
Pourquoi établissez-vous cette opposition ?
L’icône ressemble à un acte liturgique.
Le mystère sacramentel de la messe est hors du temps mais il agit aujourd’hui pour nous quand nous célébrons l’Eucharistie, comme il agit hier pour nos parents et nos ancêtres comme il agira plus tard pour nos descendants.
Il existe des fêtes historiques d’une extrême densité comme la Passion ou la Résurrection du Christ qui ont pris une valeur infinie une dimension éternelle et que nous actualisons aujourd’hui dans une célébration. Maintenant, aujourd’hui, nous participons dans la foi à un événement qui nous est rendu présent.
L’IMPORTANCE DU SIGNE OU DU SYMBOLE DANS L’ICÔNE
Vous semblez attacher une grande importance aux signes et aux symboles.
C’est indispensable. C’est nécessaire pour tout art, surtout religieux, à plus forte raison pour l’art sacré.
Si l’on peint d’une façon trop « réaliste », si l’on se contente de « photographier » la vie, on enferme des gens et les événements sur eux-mêmes, on leur enlève toute dimension. Il faut prendre quelque distance avec un objet, le regarder d’une certaine manière, en saisir le sens. Car en général des faits, des gestes, des attitudes tout à fait ordinaires deviennent porteurs de sens. Encore faut-il être capable de le percevoir.
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LA LUMINOSITÉ DE L’ICÔNE, REFLET DE LA LUMIÈRE DIVINE
Peut-on dire que l’art byzantin a puisé ainsi la plupart de ses symboles dans l’art hellénistique ?
Les chrétiens ont largement puisé dans l’art hellénistique parce que l’expression de ce dernier correspondait parfaitement à ce que les chrétiens désiraient. La philosophie dominante, le néo-platonisme, était déjà adapté par Philon à la théologie juive, comme je vous l’ai expliqué. Le cadre général de la pensée grecque pouvait accueillir les vérités évangéliques.
Sans entrer dans les détails pouvez-vous nous donner une illustration de ce que vous avancez ?
La notion de la lumière.
Plotin explique l’existence comme un effet de la lumière ; une chose crée n’existe et à plus forte raison ne se perçoit que parce qu’elle contient de la lumière. Vous devinez toutes les conséquences que l’on pouvait tirer pour l’art de cette pensée universellement répandue.
Les chrétiens de leur côté lisaient dans la Bible et dans l’Évangile que Dieu est lumière, que Jésus est la lumière du monde. Le message évangélique allait admirablement se couler dans les moules de la philosophie contemporaine.
De fait, la notion de lumière a pris dans l’art des icônes une place très importante ?
Une place capitale, fondamentale.
Si nous disons que Dieu est hors du temps, nous affirmons avec la même force qu’il est lumière. Le monde, lui, n’est que ténèbres. Beaucoup de passages de l’Évangile selon Saint Jean s’expriment nettement sur ce sujet.
C’est déjà vrai matériellement ; le monde n’existe pas à nos yeux s’il n’y a pas de lumière ; L’œil ne le perçoit que s’il est éclairé.
Spirituellement c’est encore plus vrai. Dieu est lumière. Le Christ à titre humain est le reflet lumineux de la splendeur du Père. Il nous illumine c’est-à-dire qu’il nous permet de donner sens à toutes choses. Saint Jean parlant de lui écrit : « Il était la vraie lumière qui éclaire tout homme en venant dans le monde ; la lumière brille dans les ténèbres. » Jésus lui-même affirme : « je suis la Lumière du monde, celui qui me suit ne marche pas dans les ténèbres ».
C’est ce thème de la lumière qui explique l’extraordinaire luminosité des icônes.
Bien sûr ce n’est pas sans raison que le Christ, image visible du Dieu invisible, comme dit Saint Paul, se détache presque toujours sur un feuillet d’or, le métal le plus lumineux et le plus durable.
De même son visage, ses vêtements, comme d’ailleurs celui des Saints qui participent à sa vie reflète de mille façons sa lumière intérieure.
Ne soyez pas étonné non plus, qu’on ne voit pas d’ombre, en principe, sur une icône tout est lumière.
LA SYMBOLIQUE DES COULEURS
Passons maintenant aux détails des couleurs chacune a-t-elle un sens déterminé ?
Les couleurs sont toujours des symboles, partout, dans toutes les religions et même dans toutes les civilisations.
Dieu est toujours symbolisé par l’or qui ne s’oxyde pas et garde toujours sa luminosité. Il est l’emblème de la divinité de l’existence divine sous toutes les latitudes et à travers toutes les époques … Je ne reviens pas sur ce que j’ai dit à présent du Christ lumière du monde selon Saint Jean.
Le rouge est la couleur du feu et d’une certaine manière du Saint-Esprit par exemple à la Pentecôte pour exprimer l’ardeur, la chaleur. Mais le mot rouge a Russie, krasni, signifie à la fois rouge et beau (kraavici) ; on s’en sert donc pour honorer un objet pour manifester sa beauté C’est ainsi que d’aucuns l’emploient même comme fond de l’icône à la place de l’or.
Certains symboles dérivent aussi du cérémonial byzantin à la cour impériale : l’empereur était habillé de pourpre bleu (car il y a deux pourpres le pourpre bleu et le pourpre rouge, bien qu’ils aient la même origine puisqu’ils sont extraits d’un mollusque). L’empereur était donc habillée de pourpre bleu, l’impératrice de propre rouge, et voilà pourquoi le Christ est vêtu d’un manteau de la première couleur et la Vierge d’un manteau de la seconde couleur.
Cependant le bleu clair symbolise la Sagesse ; aussi l’iconops, les hachures blanches sont parfois légères teintées en bleu Et quand il s’agit de la divinité sagesse, on hésite donc entre le rouge et le bleu.
Le vert symbolise plutôt la création (c’est le vert de la nature). Dans la Trinité de Roublev, d’après mon interprétation, l’ange du rocher qui est le Christ est habillé de vert sur bleu, c’est la Sagesse incarnée.
Mais je ne voudrais pas que vous donniez à mes affirmations un caractère absolu. Le symbole particulier de chaque couleur reste un peu étranger aux Orientaux ; on ne connaît pas les couleurs liturgiques : le vert, le violet, le blanc, le rouge qui varie avec les fêtes ou les qualités des Saints comme c’est le cas en Occident. Rien même pas dans les vêtements sacerdotaux, rien n’est fixé de façon catégorique sur ce plan de couleurs.
LES MAINS
Un domaine où vous semblez suivre des lois strictes en revanche c’est celui qui concerne les mains. Que voulez-vous signifier dans telle ou telle position des doigts ?
Ce qui nous frappe dans un Christ Pantocrator par exemple c’est sans doute le geste de la main droite, levée, et les doigts placés d’une certaine manière.
C’est tout simplement la position d’une main qui bénit ; elle a été adoptée d’ailleurs dans les évêques en Occident. On bénit « au nom du Seigneur » ; le nom du seigneur c’est JESUS CHRISTOS, soit ISX S, l’index droit et le majeur incurvé forment IS, l’annulaire et le pouce se croisent pour former un X du moins en principe, car souvent on se contente de les joindre ; l’auriculaire légèrement courbé forme le S final.
C’est de cette manière d’ailleurs que les Vieux Croyants tracent sur eux le signe de la croix.
L’on fournit une autre explication : on prétend que l’index et le majeur rappellent les deux natures, divine et humaine du Christ, tandis que la jonction du pouce et de l’annulaire signifie l’unicité de sa personne.
C’est une interprétation latine. Le geste a été retenu en Occident mais comme on ne connaissait plus l’alphabet grec, on l’a expliqué autrement d’une façon d’ailleurs très théologique.
Comment se fait-il que vous peignez de cette manière les mains du Christ en croix, bénissant ?
Il est le suprême médiateur entre le ciel et la terre ; une main est tournée vers le haut, l’autre vers le bas.
Je le présente aussi mains ouvertes, ce qui est le symbole du don. C’est le geste de l’offrande dans la liturgie grecque.
Ce geste de la main ouverte se retrouve dans bien d’autres personnages que le Christ, comme par exemple chez la Vierge.
Primitivement c’était certainement un geste de salut ; on s’offrait les mains nues ; on s’approche de quelqu’un sans arme ; on se livre… C’était peut-être aussi un geste d’amitié.
Chez Marie on lève les mains en haut quand on la présente comme orante mais pas nécessairement ; puisqu’elle baisse même les mains.
Dans notre cas ce même geste sert à montrer le Christ sur ses bras.
DES CONVENTIONS
Les moindres détails de vos icônes sont tellement étudiés qu’on se trouve un peu perdu. On a l’impression qu’il faudrait les passer tous en revue.
Pas nécessairement. Car dans certains cas, on ne peut plus parler de symboles. Il s’agit de simples conventions transmises et respectées de siècle en siècle, parfois depuis l’époque de la tragédie grecque mais sans le moindre caractère obligatoire.
Ainsi le côté gauche est considéré comme malfaisant le côté droit comme bienfaisant je pars du côté gauche par rapport aux personnes de de l’icône et non par rapport à nous.On se trompe facilement à ce sujet. La gauche de l’icône c’est notre droite.
Supposons que je peigne un martyr ; il est arrêté je le fais marcher vers sa gauche car il va vers la mort ; dans sa glorification il ira vers sa droite Le Christ qui descend aux enfers est toujours tourné vers la gauche. Dans la Vierge Statsnaia (la pleurante) le Christ enfant ayant une idée de la passion où se retourne vers la gauche où est peinte effectivement la croix.
Mais tout ceci n’est pas absolu ; disons que c’est un principe que l’on tâche de respecter. Des guerriers victorieux s’avancent vers la droite, vaincus ils marchent vers la gauche.
Il semble que les personnages prennent aussi des positions conventionnelles.
C’est vrai en ce qui concerne les profils ou plutôt l’absence de profil.
Lorsque le Christ parle aux apôtres il est représenté de face ; les apôtres se tournent vers lui mais on ne les peint jamais de profil. On pratique seulement le demi-profil.
Car un personnage est peint de profil, dans 95% des cas, il s’agit de quelqu’un considéré comme mauvais : les bourreaux, Judas.
Si pour des raisons de composition on ne peut pas faire autrement, on préfère tourner franchement la tête : c’est par derrière que l’on voit certains apôtres à la Cène ; presque jamais de profil.
LE SENS DE LA BEAUTÉ
Puisque vous avez parlé de maîtrise du dessin peut-être pourriez-vous nous faire part de ce qui constitue la beauté des icônes ?
Dieu est beauté. Dieu est la beauté. Tous les êtres sont beauté parce qu’ils sont l’œuvre de Dieu. Voilà ce que proclamaient déjà les Grecs et que les chrétiens à leur tour n’ont pas manqué d’affirmer. Et c’est pourquoi une icône doit être souverainement belle.
Mais quel est concrètement parlant le genre de beauté que vous cherchez à donner à vos icônes ?
La beauté est cette harmonie des formes et des couleurs qui créent un contentement profond chez l’homme une sorte d’euphorie. Aussi veillons-nous beaucoup à respecter cette harmonie.
La technique aqueuse que nous utilisons oblige la une peinture linéaire, de conception assez intellectuelle. De même la couleur pas grands aplats, propre à la détrempe ne peut créer une impression de fuite, de lointain, qu’est susceptible de donner la peinture à l’huile. Ce sont déjà des éléments stylistiques liés nécessairement à l’icône.
Mais la beauté tient particulièrement au dessin que je compare à une symphonie. Une symphonie comporte divers motifs que l’on a plaisir à répéter, à reprendre, à transformer. Dans l’icône on aime reproduire par exemple un pli de vêtement ; tantôt on se contente de l’ébaucher ; tantôt on le renouvelle ; tantôt on lui donne le mouvement inverse. Jamais vous ne verrez sur une icône un pli qui ne soit peint qu’une fois.
C’est un procédé propre à toute composition comme le jeu de certaines lignes qui possèdent une valeur en quelque sorte magique, en particulier des formes géométriques : le cercle qui symbolise la perfection donc plutôt le divin ; le carré qui symbolise la création, la matière.
Les amateurs de d’icône ont la manie de repérer par tous des cercles et des carrés ; c’est une exagération. On s’inspire de ces figures tant pour situer les personnages que pour les peindre. Mais d’une part on n’abuse pas du procédé et d’autre part, quand on l’emploie on s’applique à ce qu’il ne transparaisse pas trop. Sinon nous tomberions dans un dessin géométrique sans vie et qui serait une pure abstraction. Il faut plutôt suggérer des formes pour que l’esprit se complaise dans une telle harmonie et c’est tout.
USAGE DE CERTAINES NORMES
Suivez-vous des règles précises, un « canon » à l’intérieur de ces formes ?
Dans certains cas, surtout quand il s’agit du Christ, reflet de la splendeur du Père comme dit Saint Paul, j’observe soigneusement un canon bien connu.
Dès le troisième siècle, il existait déjà deux traditions sur la manière de représenter le Christ ; elles se sont conservées jusqu’à nos jours dans l’église orientale. La première consiste à le figurer jeune c’est le Logos, la deuxième personne divine considérée indépendamment de l’Incarnation toujours jeune pour manifester l’éternelle jeunesse de Dieu et la manière facile, enjouée dont s’est opérée par lui la création. On retrouve là d’ailleurs l’habitude des Grecs de figurer leurs dieux bienfaisants Apollon et Hermès… sous les traits de la jeunesse. C’est une tradition respectée tout au long du premier millénaire de notre ère et bien longtemps au cours du Moyen-Âge.
L’autre tradition présente le Christ Incarné ; c’est le Docteur, l’Enseignant ; on s’inspire de la physionomie des docteurs juifs qui avaient l’interdiction de se raser, les philosophes grecs et romains agissaient de même.
Pour peindre ces deux formes de visage, vous observez un certain canon ;
J’utilise un canon très officiel.
Le visage est développé à l’intérieur d’un cercle dans lequel sont inscrits deux triangles équilatéraux superposés formant une étoile à six pointes. Toutes les mesures proposées par un manuel du mont Athos sont prises dans cette figure.Le visage est partagé en quatre parties de haut en bas : la première pour la chevelure, la deuxième pour le front, la troisième pour le nez, la quatrième jusqu’à la pointe du menton. Les yeux ont une même grandeur, correspondant à celle qui les sépare, correspondant aussi à la distance entre les extrémités des ailes du nez, etc.
À l’aide d’un compas, on établit très rapidement ces mesures même si en peignant on s’affranchit fatalement, et heureusement, de leur rigueur.
À l’analyse on juge assez bien que ces mesures commandent votre dessin. On est plus dérouté en ce qui concerne la perspective dans l’icône.
On refuse toute perspective toujours pour la même raison pour supprimer le temps et l’espace.
On renverse même la perspective ; au lieu de laisser fuir les lignes dans le lointain comme on le fait dans un tableau ordinaire, on les tourne vers le spectateur.
On aboutit à un effet assez surprenant : les personnages de l’icône semblent s’imposer à nous, rentrer en nous, ou d’une autre manière on se sent aspiré par eux. Il se réalise là un phénomène de présence intense de l’icône à celui qui la contemple…
Le refus de la perspective rejoint aussi un autre souci : celui de la vérité ; le plan de bois sur lequel est peintes l’icône est une surface ; il faut donc éviter de donner aux spectateurs une impression de profondeur ; la surface doit rester visuellement une surface … Ceci est surtout valable pour les fresques, on respecte le support et la fresque ne doit jamais le faire disparaître ; le mur, la voûte gardent leur solidité. Dans le baroque, on transforme tout, la voûte fuit en hauteur à l’infini. Nous nous abstenons volontairement de telles pratiques.
L’ICÔNE NE SE COMPREND QUE DANS LA FOI
Pour comprendre le sens profond de l’icône, il faut adopter une certaine philosophie ou du moins une certaine mentalité ; il faut même sans doute, soyons clairs, être croyant.
Oui, je le pense, sinon l’icône n’est pas n’est qu’une œuvre d’art ou en objet de collection.
Car non seulement il faut comprendre et accepter le sens de ces des symboles, ce qui suppose une certaine foi, mais il faut surtout dépasser l’icône pour arriver à celui ou celle qu’elle représente vous savez comment VIIIe et XIXe siècles, tout un courant que l’on appelle iconoclaste s’opposa on culte des images parce que leur vénération devenait superstitieuse. Ce fut l’occasion pour les théologiens de formuler toute une théorie équilibrée sur le sens des icônes : l’image est une ressemblance ; il existe un lien spirituel entre elle et le personnage ou le sujet qu’elle représente. Saint Jean Damascène (ou de Damas) à la suite de Saint Basile rappelle que la vénération qu’on accorde à une icône doit se rapporter sur l’original, autrement dit conduire à la prière.
On ne peut pas dire cependant qu’un incroyant reste totalement étranger à cet art ; il peut y trouver matière à réflexion et qui sait se laisser toucher par ce culte comme on en donne maints exemples au cours de l’histoire russe.
Il va sans dire, je le suppose que la foi est également nécessaire au peintre l’icône.
Plus que la foi. Le Stoglav de 1511 exige de lui, outre les compétences artistiques, un esprit de piété qui le mette dans des dispositions d’âme voulues avant de commencer son travail.
Dans les monastères, car beaucoup de peintres étaient et sont encore des moines, on prenait un temps de prière et de jeûne avant d’entreprendre une œuvre.
Ceux qui voudraient avoir davantage d’éléments sur les icônes sont invités à se rendre sur le site de Michael Greschny : http://atelier-greschny.over-blog.com